SACRISTÍA VIEJA DE SAN LORENZO
jueves, 7 de junio de 2012
CREACIÓN DEL HOMBRE
En 1508 el Papa Julio II encarga a Miguel Ángel pintar la
bóveda de la Capilla Sixtina, construcción próxima a san Pedro del Vaticano.
Miguel
Ángel, cuando representó a un Adán de extraordinaria belleza y con el cuerpo musculoso,
como la creación del hombre perfecto, estaría pensando que este hombre, que
caerá en el pecado, será rescatado por Jesús, el que será el nuevo Adán.
EL JUICIO FINAL
MIGUEL ANGEL
Detalles de la imagen 'El Juicio Final de la Capilla
Sixtina. Miguel Ángel. 1541'
Centro: Como protagonista de la escena está Cristo, en
actitud desafiante y enfadada, con un brazo en alto para dividir a los
pecadores de los salvados. A su lado, la Virgen se esconde detrás de su hijo.
Fresco: El fresco del Juicio Final es uno de las pinturas
más representativas de la historia del arte. Al principio, en el ábside de la
Capilla Sixtina había temas de la vida de Moisés pero luego el papa Clemente
VII le pidió el tema de la Caída de los ángeles rebeldes. Sin embargo, a su
muerte le sucedió el papa Pablo III le encargó el Juicio Final.
Ángeles: Hay una representación de los ángeles del Juicio
Final, que llevaban las trompetas para anunciar la llegada de Cristo. En las
Escrituras aparecen ocho ángeles, sin embargo aquí se representan siete. Dos
ángeles llevan el libro de la vida y el de la muerte.
Multitud: La multitud se agolpa alrededor de Cristo, algunos
son los salvados y otros los pecadores.
Pasión: Unos ángeles llevan los instrumentos de la pasión:
la cruz, la corona de espinas y los clavos.
Columna: En el luneto derecho, unos ángeles llevan la
columna donde flagelaron a Cristo.
Santo: Uno de los santos es San Bartolomé, que lleva su
pellejo en la mano. El rostro del pellejo es un autorretrato de Miguel Ángel.
Salvados: En la ate derecha se encuentran las almas
salvadas, que suben al Cielo.
Caídos: En el lado derecho están los caídos, los pecadores,
que llegan al infierno donde los demonios los recogen.
LA ESCUELA DE ATENAS
La escuela de Atenas fue pintada por Rafael en 1509 como
encargo del Papa Julio II para la decoración de la Stanza della Segnatura,
convertida en su biblioteca privada.
La obra representa a la Filosofía, una de las cuatro
facultades clásicas junto con a la teología, el derecho y la medicina, que
decoran el resto de las paredes de la estancia. Rafael reúne en la obra a los
que en la edad media se consideraban los padres del pensamiento, pero tomando
de modelo a personajes públicos de la época, como Leonardo da Vinci encarnando
a Platón o Miguel Ángel como Heráclito.
GIOCONDA-ESFUMATO
Leonardo da Vinci estaba obsesionado con alcanzar la
perfección, siempre mejorando su técnica pictórica. El Papa León X se quejó de
que ”¡este hombre nunca llegará a ningún lado!” ya que Leonardo prefería
inventar un nuevo barniz a comenzar la última obra que le habían encargado. La
Gioconda (también conocida como La Mona Lisa) es una obra (en teoría)
inacabada. La inicó en 1503 y le dedicó 4 años, pero según cuentan nunca la dio
por acabada, por lo que regresó a ella muchas veces durante toda su vida. El
esfumado es un efecto vaporoso que se obtiene por la superposición de varias
capas de pintura extremadamente delicadas, proporcionando a la composición unos
contornos imprecisos, así como un aspecto de vaguedad y lejanía; da una impresión de profundidad en los
cuadros.” Los investigadores han determinado la composición y el grosor de las
capas de pintura en la cara de La Mona Lisa, así como en otras seis pinturas de Leonardo en el Louvre. Leonardo
logró una capa de esmalte marrón casi transparente encima del sonrosado de la
mejillas de La Gioconda cuyo espesor es solo de 2-5 micrómetros (en la parte
más delgada) y hasta 30 micrómetros (en la parte más gruesa). Este esmalte
marrón es un pigmento terroso de óxido de hierro oscurecido con óxido de
manganeso. Estos materiales fueron muy utilizados en el Renacimiento, pero el
control del espesor de la capa de pigmento que logró Leonardo es excepcional.
CRISTO YACIENTE DE MANTEGNA
Mantegna (1431-1506) provocó un gran revuelo con esta peculiar obra que data
del año
1474 histórico. El artista italiano nos muestra un punto de vista totalmente
nuevo sobre la muerte
de Cristo. Aplica correctamente las leyes matemáticas y en especial las
proyecciones geométricas .
Además de utilizar los cánones humanos perfectamente
proporcionados, siguiendo el estilo renacentista italiano al que pertenece.
martes, 5 de junio de 2012
LORENZO BERNINI
BIOGRAFIA
Nació
en Nápoles, Italia. Escultor, arquitecto y diseñador, artista célebre creador
de la escultura estilo Barroco en el siglo 17. Hijo de un escultor florentino,
Bernini consiguió acceso privilegiado
al mundo de las artes y tuvo como patrocinadores a los papas Pablo V , Urbano
VIII y a otros 4 prelados más.Emigró
a Roma junto a su padre. Estudios iniciales de la escultura grecorromana ya
existente en el Vaticano y las obras de Miguel Angel fueron su fuente de
inspiración. Los trabajos que realizó
durante su vida son cuantiosos. Entre ellos se incluyen fuentes públicas,
decoración de iglesias y obras arquitectónicas.Bernini fue famoso en vida y todas las cortes europeas
deseaban sus servicios. Entre ellos estuvo el rey de Francia Luis XVI que lo
llevó a trabajar a París cuando el artista ya contaba con 69 años de edad.La
técnica de Bernini, cuando trabaja en marmol, es de un realismo exhuberante,
sobre todo cuando se trata de expresiones del rostro. Y en lo relativo a la
textura de la piel y las sombras fue un
innovador en su época, apartándose de la manera de Miguel Angel e influenciando
para siempre lo que conocemos como estilo clásico de escultura.
SANDRO BOTTICELI
Fue un pintor florentino nacido en 1445,
discípulo de Filippo Lippi que también realizó estudios literarios, aspecto
inusual en la época. Hacia el año 1470, con veinticinco años ya contaba
con un taller propio en Florencia, ciudad que, en aquellos momentos se
encontraba en pleno apogeo económico, político y cultural. Sus primeras obras
fueron “Vírgenes con el Niño”,
que continúan la tendencia de su maestro Filippo Lippi, con escenas de tipo
intimista, aunque ya desde el primer momento se detecta su propio mundo formal
caracterizado por el ritmo
sutil construido a base de líneas ondulantes tanto en los cuerpos como en las
vestimentas, con cuerpos colocados en posturas ausentes de rigidez, con cabezas
suavemente inclinadas y rostros de melancólica belleza.
SAN JORGE
Donatello, florentino,
se formó en el taller de Ghiberti. Es el escultor más importante y
representativo del s. XV .Nace en Florencia, donde desarrolla fundamentalmente
su obra. Viaja por Roma donde se impregna del espíritu de la Antigüedad que
refleja en el culto al desnudo y en sus retratos ecuestres..Representó todos
los estados de ánimo, desde la alegría a la tristeza, y el curso completo de la
vida, desde la infancia a la vejez. Más que la belleza ideal le interesó la
expresión naturalista.
DAVID DE DONATELLO
Donatello 1430.
Bronce, 1,58 m
Museo Bargello. Florencia
David, héroe bíblico que se convierte en rey de los judíos al vencer, sirviéndose de la habilidad y la razón, al gigante Goliat, encarnación del pueblo filisteo enemigo de su patria. Moralmente es el símbolo del nuevo héroe individual del Renacimiento que, con su virtud, su razón, es capaz de vencer a un poderoso enemigo.Donatello recupera la estatua clásica, desnuda, al servicio de la religión y los nuevos ideales humanistas en suDavid fundido en bronce para el patio del palacio de los Médicis. En la edad media se representaba a David , adulto y con barba y por supuesto, vestidoSe la considera la primera figura desnuda desde laAntigüedad Clásica. Es una exaltación de la belleza ambigua del adolescente, un hermoso joven desnudo con sombrero florentino y botas, a sus pies la cabeza del Goliat al que parece haber vencido más por su apostura que por su fuerza o inteligencia. A su sensualidad, contribuye el acabado pulido del bronce. El lirismo erótico acentuado por el desnudo pero con botas y sombrero, algo que no se daba en la escultura clásica
LA PIEDAD
Miguel Ángel
La piedad es una de las obras mas conocidas del genio Miguel Ángel con tan sólo 24 años entre el agosto de 1498 y el 1499 como repuesta a un encargo hecho por el cardenal francés Jean Bilhéres de Lagrauras.
Actualmente se encuentra en la Basílica De San Pedro Del Vaticano.se trata de un virgen de rostro infantil y actitud tremendamente piadosa ,cuya juventud contrasta con la de su hijo.
Esconde hasta la capacidad idealizar hasta el dolor,la tragedia y la muerte.Miguel Ángel decidió no reproducir la horrible realidad ,si no mas bien un conjunto armónico idealizando a María y a Jesucristo.
PALAZZO PITTI
El magnífico Palazzo Pitti antigua residencia principal de la dinastía de los Medici y de los siguientes soberanos de Toscana- reúne desde 1883 uno de los complejos museísticos más importantes de Florencia. El palacio está situado enPiazza Pitti, en la orilla sur del río Arno, a escasa distancia a pie desde el Ponte Vecchio.
La parte central del actual palacio fue, inicialmente, la residencia de Luca Pitti (1398-1472), uno de los principales banqueros de Florencia. Luca Pitti, armado caballero por Cosimo El Viejo, fue asimismo magistrado supremo de la República de Florencia en tiempos de Cosimo.
La construcción del palacio data de 1458. Todavía sigue sin saberse con certeza quien fue el arquitecto encargado de realizar el proyecto.
No obstante, Giorgio Vasari (1511-1574), el celebérrimo arquitecto florentino, así como historiador de arte, afirmaba queFilippo Brunelleschi (1337-1446) empezó el diseño del palacio en 1440. Más tarde, se llevó a término, en estilo clásico romano, de la mano de uno de sus discípulos más jóvenes, el prestigioso arquitecto y escultor toscano Luca Fancelli(1430 c.-1495?) quien también dirigió las obras.
La construcción del palacio data de 1458. Todavía sigue sin saberse con certeza quien fue el arquitecto encargado de realizar el proyecto.
No obstante, Giorgio Vasari (1511-1574), el celebérrimo arquitecto florentino, así como historiador de arte, afirmaba queFilippo Brunelleschi (1337-1446) empezó el diseño del palacio en 1440. Más tarde, se llevó a término, en estilo clásico romano, de la mano de uno de sus discípulos más jóvenes, el prestigioso arquitecto y escultor toscano Luca Fancelli(1430 c.-1495?) quien también dirigió las obras.
EL HOMBRE DE VITRUVIO
La Proporciones del Hombre de Vitruvio
“Vitrubio el arquitecto, dice en su obra sobre arquitectura que la naturaleza distribuye las medidas del cuerpo humano como sigue: que 4 dedos hacen 1 palma, y 4 palmas hacen 1 pie, 6 palmas hacen 1 codo, 4 codos hacen la altura del hombre. Y 4 codos hacen 1 paso, y que 24 palmas hacen un hombre; y estas medidas son las que él usaba en sus edilicios. Si separas la piernas lo suficiente como para que tu altura disminuya 1/14 y estiras y subes los hombros hasta que los dedos estén al nivel del borde superior de tu cabeza, has de saber que el centro geométrico de tus extremidades separadas estará situado en tu ombligo y que el espacio entre las piernas será un triángulo equilátero. La longitud de los brazos extendidos de un hombre es igual a su altura. Desde el nacimiento del pelo hasta la punta de la barbilla es la décima parte de la altura de un hombre; desde la punta de la barbilla a la parte superior de la cabeza es un octavo de su estatura; desde la parte superior del pecho al extremo de su cabeza será un sexto de un hombre. Desde la parte superior del pecho al nacimiento del pelo será la séptima parte del hombre completo. Desde los pezones a la parte de arriba de la cabeza será la cuarta parte del hombre. La anchura mayor de los hombros contiene en sí misma la cuarta parte de un hombre. Desde el codo a la punta de la mano será la quinta parte del hombre; y desde el codo al ángulo de la axila será la octava parte del hombre. La mano completa será la décima parte del hombre; el comienzo de los genitales marca la mitad del hombre. El pie es la séptima parte del hombre. Desde la planta del pie hasta debajo de la rodilla será la cuarta parte del hombre. Desde debajo de la rodilla al comienzo de los genitales será la cuarta parte del hombre. La distancia desde la parte inferior de la barbilla a la nariz y desde el nacimiento del pelo a las cejas es, en cada caso, la misma, y, como la oreja, una tercera parte del rostro».
LA FLAGELACIÓN DE CRISTO
Flagelación
de Cristo de Piero della Francesca (Galería Nacional de las Marcas, Urbino). La
tradición ha creído ver un paralelismo temático entre las dos escenas que se
representan y se supone
que los tres personajes de la época son el hermanastro de Federico de
Montefeltro, flanqueado por dos de los perversos consejeros suyos que tomaron
parte en la conjura de los Serafini
para matarle. Desde el punto de vista compositivo se ha dicho que Piero calculó
esta obra con rigor matemático, tomando como módulo la banda negra que aparece
sobre el personaje barbudo.
LA SANTÍSIMA TRINIDAD
MASSACIO
El fresco de Masaccio sobre la Santísima Trinidad de la iglesia de Santa María Novella de Florencia constituye uno de los grandes hitos de la pintura europea. Para su autor fue prácticamente su segundo trabajo después de colaborar con su maestro Massolino en la capilla Brancacci (iglesia del Carmine, Florencia).
Masaccio extendió ilusioriamente el espacio arquitectónico real mediante el recurso de crear una bóveda artesonada que da la sensación de que continúa más allá. .
MASSACIO-BIOGRAFÍA
Tommaso di Ser Giovanni di Mone, llamado Masaccio, nació en una familia descendiente de los carpinteros y ebanistas Cassai es decir, el segundo término del tiempo se convierte en el apellido de la familia. El nacimiento se remonta al 21 de diciembre de 1401 en la localidad de Castel San Giovanni, hoy San Giovanni Valdarno. Su padre era Ser Giovanni di Mone Cassai, notario y su madre es de Jacoba Martinozzo. La casa de la familia se encuentra en la carretera del país (que todavía existe), así que en una vida social importante. Masaccio tiene dos hermanas y un hermano, conocido como "espina". Poco después de la muerte de su padre y el nuevo matrimonio de su madre, que también nació dos hermanastras y un hermanastro.Para algunos de los pagos por parte de la madre en una cierta Monna Piera de 'Bardi, que tuvo lugar entre 1417 y 1421, podemos suponer que la llegada de Masaccio, en Florencia. Jacoba alquiler, de hecho, una casa para su hijo. Masaccio en los años veinte ya se ha confirmado como pertenecientes a la técnica de los médicos y boticarios, con este testimonio escrito: "Masus S. Johannis Simonis pietas populi S. Nichelai de Florentia. " Y "cuando la consagración 1422, de la iglesia de Carmine. El artista evoca la lujosa ceremonia con un festival, ahora invisible, pero probablemente pintada antes de que el trabajo de la Capilla Brancacci. El fresco está perdido casi por completo, hay sólo unos pocos fragmentos de la cual se desprende el ambiente festivo y tal vez la presencia del autor-como testigos, junto con el de Donatello y Brunelleschi, y Vasari-en la ceremonia. La destrucción de la pintura data de 1600, pero no son, de hecho, algunas copias de planos, firmados por un artista desconocido, Miguel Ángel, por Rosso Fiorentino. El Vasari documenta un viaje de Masaccio en Roma en 1423, como un peregrino con motivo del Jubileo. Yo estoy con él, una vez más, mi colega y amigo de Brunelleschi y Alberti. Mientras que la plaga se está luchando, matando a sus dos hermanas, Masaccio en Florencia y se sigue mirando adelante a Masolino Capilla Brancacci. Los documentos de certificación de su pertenencia a la Compañía de San Lucas, una antigua hermandad de pintores, creado en 1350. Masaccio, la salida debido a Hungría Masolino, dejó solos para llevar a la capilla y sólo duran dos pisos a ambos lados del altar de San Pedro.En 1426, Ser Giuliano di Colino degli Scarsi de San Giusto lo designó para un retablo para la capilla de Santa Maria del Carmine de Pisa. Se le paga una cuota de ochenta florines, dividido en un depósito de diez pequeñas cuotas diferentes. Poco o nada se sabe de los últimos años de su corta vida. Como prueba de sus detalles artísticos de los pagos y nada más. Murió en 1428 en Roma.
GATTAMELATA
Se trata de una escultura monumental de bulto redondo,
realizada en bronce en 1453 para la plaza de la basílica de San Antonio de
Padua (Italia), encargada por los herederos del Condottiero Erasmo de Narni,
dictador de Padua. El conjunto fue pensado como monumento – tumba, de ahí la
cámara funeraria que ocupa la parte central.
El escultor Donatello se propuso con este ejemplo abandonar
la típica estatua funeraria veneciana para erigir una semejante a las que Roma
elevaba a sus emperadores. Se sabe que en su juventud, el escultor acompañado
de su amigo Brunelleschi, visitó la ciudad de Roma donde conoció y estudió los
principales monumentos y estatuas de la Antigüedad clásica.
MOISES
MIGUEL ANGEL
Vemos
a un imponente Moisés sentado, con las Tablas de la Ley debajo de un brazo; con
la otra
mano acaricia su larga barba. Parece ser que el momento que Miguel Ángel quiso representar
fue el inmediatamente posterior a que Moisés recibiera los Mandamientos en el monte Sinaí, mientras que el pueblo judío adora a otros
dioses.
Miguel
Ángel tenía una preferencia muy especial por esta estatua y dicen que él
pensaba que era su
obra más realísta. Cuentan las historias que, al terminarla, la golpeó y la
ordenó que hablase....
Porque era la única cosa que le faltaba extraer del mármol: la propia vida.
EL REINADO DE FELIPE III
Felipe III era hijo de Felipe II. El nuevo soberano delegó
el gobierno de sus reinos en personajes de su confianza. Esos consejeros,
conocidos como validos, alcanzaron gran poder y llegaron a ser como los
primeros ministros de hoy en día. Felipe III tuvo dos validos: el duque de
Lerma y el duque de Uceda.
Durante el reinado de Felipe III, España vivió un periodo de
relativa tranquilidad exterior. Esa etapa de paz fue posible por dos hechos:
Paz con Inglaterra (1604). Tregua de los Doce Años (1609)
con las Provincias Unidas. Pero, en 1618, aquel periodo de paz finalizó. Ese
año comenzó la guerra de los Treinta Años, que duró hasta 1648 y afectó a gran
parte de Europa. España luchó al lado de los Habsburgo austriacos (recuerda que,
como dijimos al principio, eran familiares de los reyes españoles).
REINADO FELIPE II
EL REINADO DE FELIPE II (1556-1598)
Felipe II era hijo de Carlos I. Fue el monarca más poderoso
de su tiempo. Su política siguió los mismos principios que la de su padre, es
decir, luchar contra los enemigos del catolicismo: los protestantes y los
musulmanes. ¿Quieres conocer algunos momentos importantes de su reinado?
Batalla de San Quintín (1557). Las tropas de España y del
Sacro Imperio derrotaron a las de Francia. Guerra de los Países Bajos (desde
1566). Las provincias del norte de los Países Bajos españoles, que eran
protestantes, se levantaron contra Felipe II. Comenzó una guerra que duraría
más de ochenta años. En 1579, esas provincias pasaron a llamarse Provincias
Unidas. Rebelión de los moriscos (1568-1571). Los moriscos de las Alpujarras de
Granada (descendientes de los musulmanes que habían vivido allí durante la edad
media) se sublevaron. Tres años después, esta rebelión fracasó. Batalla de
Lepanto (1571). Una flota de diversas naciones cristianas (la Liga Santa),
liderada por España, derrotó a los barcos del Imperio otomano. Incorporación de
Portugal (1581). Felipe II era nieto del rey portugués Manuel I el Afortunado.
Por eso, reclamó el trono de este reino y lo incorporó a sus dominios. Desastre
de la Armada Invencible (1588). En 1585, Inglaterra decidió ayudar a las
Provincias Unidas en su guerra contra España. La reacción de Felipe II fue
intentar invadir Inglaterra. Formó, para ello, una gran Armada, tan grande que
parecía Invencible; pero sufrió una grave derrota.
CARLOS I
Rey de España y emperador de Alemania. Con él se implantó en
España la Casa de Habsburgo. Era hijo de Juana la Loca y de Felipe el Hermoso
de Castilla. Fue educado en los Países Bajos por Adriano de Utrecht y Guillermo
de Croy, recibiendo la influencia de los humanistas del Renacimiento.En 1515
asumió la gobernación de los estados de la Casa de Borgoña (los Países Bajos,
el Franco Condado, Borgoña y el Charolais), que le correspondían por herencia
de su abuela paterna; al morir en 1516 su abuelo materno, Fernando el Católico,
heredó las Coronas unificadas de Castilla y Aragón.
EL BARROCO:LA ARQUITECTURA
* CARACTERÍSTICAS:
-Objetivo de emocionar y llamar la atención del espectador.-Uso de la línea curva.
-Uso de columnas salomónicas y da una sensación de -movilidad.
-Utilización de efectos luminosos.
-Abundancia de decoración y de adornos.
-Utilización de materiales ricos para producir ostentación.
-Uso de columnas salomónicas y da una sensación de -movilidad.
-Utilización de efectos luminosos.
-Abundancia de decoración y de adornos.
-Utilización de materiales ricos para producir ostentación.
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BARROCO: LA ESCULTURA
* Características:
-Realismo en las presentaciones, a las que se dotó de rasgos
físicos y movimientos naturales.
-Mostraban gran patetismo. Se dio mucha teatralidad a los
gestos. -Hubo gran interés por plasmar la psicología de los personajes.
-Adquirieron gran movilidad, energía y vitalidad.
-Se potenciaron los efectos luminosos.
-La temática de las esculturas barrocas fue muy variada. En
países católicos, las representaciones religiosas. Escenas mitológicas y
retratos.
BALDAQUINO DE BERNINI
Es una especie de templete formado por cuatro columnas que
sostienen una cúpula o dosel plano y
destinado a cobijar el altar cuando tiene posición aislada. De sus columnas y
arquitrabes pendían en la Edad Media cortinas preciosas que siempre ocultaban
por completo el altar y los celebrantes de la vista del pueblo. Empezó a
utilizarse en el siglo IV y continuó usándose en las basílicas que imitan el
estilo de las de Roma y en las bizantinas como en la de San Marco de Venecia.
El baldaquino más notable que se conoce en España se halla en la catedral de
Gerona.Otro baldaquino conserva el Museo de Barcelona pero es de madera
pintada.
DAVID DE BERNINI
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Representa al futuro rey David, uno de los personajes del
Antiguo Testamento, en la escena en que derrota al gigante Goliat lanzando una
piedra con una honda.
A pesar de la temática cristiana, esta estatua, entre otras
de temas similares, sirve para rescatar el tema clásico de los jóvenes atletas
griegos, los kuroí.
En comparación con otras versiones pasadas del tema, como la
famosa estatua el David de Miguel Ángel, se muestran cualidades paradigmáticas
de la escultura del Barroco. Sobre la placidez clásica y renacentista, Bernini
introduce emoción y dinamismo.
Al contrario que en obras más tempranas del artista, esta
obra no presenta el mismo énfasis vertical. El cuerpo de la figura se muestra
en el instante en que se dispone a tirar la piedra, los dos pies apoyados, el
cuerpo medio girado. La figura está en tensión, el movimiento y la potencia
están implícitos. La cara muestra concentración, con el ceño fruncido e incluso
mordiéndose el labio inferior. Este David no es el guerrero perfecto e
idealizado, sino uno muy humano esforzándose para lograr sus metas. Tras la
figura, yacen varias armas descartadas, recordándonos que esta no es una
batalla ganada a través de un armamento superior, sino de un esfuerzo físico.
APOLO Y DAFNE
Apolo y Dafne es una escultura realizada por el italiano
Gian Lorenzo Bernini entre los años 1622 y 1625. Pertenece al estilo barroco.
Se trata de una estatua a tamaño real de mármol, expuesta en la Galería
Borghese en Roma.
``Cuenta el mito que Apolo quiso competir con Eros en el
arte de lanzar flechas. Eros, molesto por la arrogancia de Apolo, ideó vengarse
de él y para ello le arrojó una flecha de oro, que causaba un amor inmediato a
quien hiriere. También hirió a la ninfa Dafne con una flecha de plomo, que
causaba el rechazo amoroso. Así que cuando Apolo vio un día a Dafne se sintió
herido de amor y se lanzó en su persecución. Pero Dafne, que sufría el efecto
contrario, huyó de él. Y la ninfa corrió y corrió hasta que agotada pidió ayuda
a su padre, el río Peneo, el cual determinó convertir a Dafne en laurel. Cuando
Apolo alcanzó a Dafne, ésta iniciaba la transformación: su cuerpo se cubrió de
dura corteza, sus pies fueron raíces que se hincaban en el suelo y su cabello
se llenó de hojas. Apolo se abrazó al árbol y se echó a llorar. Y dijo: «Puesto
que no puedes ser mi mujer, serás mi árbol predilecto y tus hojas, siempre
verdes, coronarán las cabezas de las gentes en señal de victoria».´´
EL EXTASIS DE SANTA TERESA
La obra del escultor y pintor Bernini. Fue realizada entre
1647 y 1651, por encargo del cardenal Cornaro, para ser colocada donde iría su
tumba, en la de Santa María de la Victoria, en Roma, donde actualmente se encuentra,
en la llamada Capilla Cornaro. Esta considerada una de las obras maestras de la
escultura del alto barroco romano. Todo el conjunto fue supervisado y
completado por un maduro Bernini durante el papado de Inocencio X. Durante este
tiempo, la implicación pasada del escultor con los gastos derrochadores del
previo papado Barberini había hecho que Bernini cayera en desgracia y se le
privó en gran medida del mecenazgo papal. Bernini estaba por lo tanto
disponible para el veneciano Cardenal Federico Cornaro, que había elegido la
iglesia, por otro lado sin mayor atractivo, de los Carmelitas descalzos como su
capilla de enterramiento. Tenía razones para evitar que lo enterrasen en
Venecia, puesto que su nombramiento como cardenal por Urbano VIII (Barberini) mientras
su padre Giovani era dogo había creado cierto escándalo en su ciudad natal, con
enfrentamientos dentro de las familias. Eligió una capilla que previamente
había presentado a San Pablo en éxtasis, y el cardenal lo remplazó con una
imagen de la primera santa Carmelita en éxtasis, cuya canonización era reciente
(1622). Se completó en 1652 costando la por entonces exorbitante suma de 12.000
escudos (unos 120,000 dólares). Representa a Santa Teresa de Jesús, escritora
mística y reformadora de la sociedad religiosa, que fue beatificada en el año
1614 por Paulo V (canonizada en 1622).
PLAZA DEL VATICANO
La Plaza de San Pedro se encuentra situada en la Ciudad del
Vaticano, dentro de la ciudad y capital italiana de Roma y precede, a modo de
gran sala períptera, a la Basílica de San Pedro , el magno templo de la
cristiandad. Fue enteramente proyectada por Bernini entre 1656 y 1657.
A la plaza se accede desde la Vía della Conciliazone y
muestra, al fondo, la magnífica fachada de la Basílica de San Pedro; esta vía
comienza en el largo Giovanni XXIII, muy cerca del castillo de Sant´Angelo,
junto al río Tíber, pasando al final por la plaza Pío XII.
La plaza es una gran explanada trapezoidal que se ensancha
lateralmente mediante dos pasajes, con forma elíptica, de columnatas rematadas
en una balaustrada sobre la que se asientan las figuras de ciento cuarenta
santos de diversas épocas y lugares; en su interior se encuentran dos fuentes,
una en cada foco de la elipse,y en medio de la plaza se erigió un monumental
obelisco, un bloque pétreo sin inscripciones traído desde Egipto que estaba en
el centro de un circo romano. En 1586 el Papa Sixto V decidió colocarlo frente
a la Basílica de San Pedro en memoria del martirio de San Pedro en el circo de
Nerón. Se le conoce como el “testigo mudo”, pues junto a este se crucificó a
Pedro. La esfera de bronce de la cúspide que, según la leyenda medieval,
contenía los restos de Julio César, fue reemplazada por una reliquia de la cruz
de Cristo. Los dos pasajes de columnas se abren a cada lado simbolizando el
abrazo de acogida de la Iglesia al visitante que parece invitan a entrar.
FUENTE DE LOS CUATRO RIOS
La escultura de la Fuente de los Cuatro Ríos, se encuentra
en la Piazza Navona de Roma y fue ideada y tallada por el escultor y pintor
Bernini en 1651 bajo el papado de Inocencio X, en plena época barroca, durante
el periodo más prolífico del genial artista y cerca de la que en otro tiempo
fue la Chiesa di San Giacomo de gli Spagnoli. La fuente se compone de una base
formada de una gran piscina elíptica, coronada en su centro de una gran mole de
mármol, sobre la cual se eleva un obelisco egipcio de época romana, el obelisco
de Domiciano.
Las estatuas que componen la fuente, tienen unas dimensiones
mayores que en la realidad y son alegorías de los cuatro ríos principales de La
Tierra (Nilo, Ganges, Danubio y Río de Plata), cada uno de ellos en uno de los
continentes conocidos en la época. En la fuente cada uno de estos ríos está
representado por un gigante de mármol.
FONTANA DE TREVII
La Fontana de Trevi es la mayor y más ambiciosa de las
fuentes barrocas de Roma. Según la actual división administrativa del centro de
Roma, está situada en el rione de Trevi.
La fuente está situada en el cruce de tres calles, marcando
el punto final del Aqua Virgo , uno de los antiguos acueductos que
suministraban agua a Roma. En el 19 a.C., supuestamente con la ayuda de una
virgen, los técnicos romanos localizaron una fuente de agua pura a sólo 22 km
de la ciudad. Esta Aqua Virgo corría por el acueducto más corto de Roma
directamente hasta los Baños de Agripa y fue usada durante más de cuatrocientos
años. El golpe de gracia a la vida urbana de la Roma clásica tardía fue la
rotura de los acueductos por parte de los asediadores godos. Los romanos
medievales quedaron reducidos a sacar agua de pozos contaminados y del río
Tíber, que también se usaba como cloaca.
La costumbre romana de construir una bella fuente al final
de los acueductos que traían agua a la ciudad fue resucitada en el siglo XV,
con el Renacimiento. En 1453, el papa Nicolás V terminó de reparar el acueducto
Aqua Virgo y construyó una simple pila, diseñada por el arquitecto humanista
León Battista Alberti, para anunciar la llegada del agua.
LA CENA DE EMAUS
La escena de este óleo narra los primeros pasos de Cristo
resucitado. Habiendo encontrado éste a dos de sus discípulos en el camino a
Emaús, los hombres no reconocen a su maestro hasta el momento de la cena en una
posada, pues al bendecir Jesús el pan y el vino reconocen el gesto de la
Eucaristía y, por ende, a su Señor. Caravaggio ha utilizado una composición muy
frecuente en lapintura veneciana, en especial de Tiziano, con Cristo en el
centro, acompañado de un sirviente. Sin embargo, ha llenado la escena de
sutiles indicativos de la divinidad y el misterio desvelado de la resurrección,
que algunos coetáneos de Caravaggio criticaron por ser inapropiados. Uno de
estos elementos fue el cesto de frutas que adorna la mesa, se censuró el que
contuviera frutos de otoño, cuando la resurrección había tenido lugar en
primavera. Sin embargo, como apreciamos en el comentario del citado Cesto, cada
fruta es una alusión simbólica: la manzana al pecado original, la granada a la
pasión, etc. Por otro lado, el resto de los manjares resume los elementos de la
Eucaristía: el pan, el vino y la jarra de agua. Los gestos y las posiciones de
los personajes también nos indican el verdadero significado de la escena:
Cristo bendice el pan con el mismo gesto del Dios Creador del Juicio Final de
Miguel Ángel. Pedro extiende sus brazos en el mismo gesto de un crucificado,
como lo fue Cristo y como lo habría de ser el apóstol más tarde. Sólo los
discípulos pueden reconocer el gesto de Cristo, por lo que el criado, ignorante
de lo que está presenciando, no se ha descubierto la cabeza como haría si
reconociera al Mesías. Un último detalle que revela la divinidad de Cristo
oculta a los ojos humanos es la sombra que el criado proyecta sobre el fondo
pero no sobre Jesús, quien parece iluminado por una luz interna.
CONVERSIÓN DE SAN PABLO
Caravaggio emplea el mismo lenguaje aparentemente vulgar de la Crucifixión de San Pedro para dar cuenta de uno de los más poéticos milagros que nos cuenta el propio San Pablo. El joven aún llamado Saulo era un soldado arrogante perseguidor de los cristianos. Un mediodía, de camino a otra ciudad, fue derribado del caballo por una poderosa luz, al tiempo que la voz de Dios le preguntaba "Saulo, ¿por qué me persigues?". Saulo quedó ciego varios días y milagrosamente recuperó la vista con los cuidados de la comunidad cristiana. Se convirtió y adoptó el nombre de Pablo. Caravaggio nos cuenta esta historia de una manera completamente diferente, bajo la apariencia de lo trivial hasta el punto de ser tremendamente criticado: en primer lugar, la escena parece tener lugar en un establo, dadas las asfixiantes dimensiones del marco. El caballo es un percherón robusto y zafio, inadecuado para el joven soldado que se supone era Saulo. Y para rematar las paradojas, el ambiente es nocturno y no el del mediodía descrito en los escritos de San Pablo. Estos recursos, que vulgarizan la apariencia de la escena, son empleados con frecuencia por Caravaggio para revelar la presencia divina en lo cotidiano, e incluso en lo banal. Existen detalles que nos indican la trascendencia divina de lo que contemplamos, pese a los elementos groseros. Estos signos de divinidad son varios: el más sutil es el vacío creado en el centro de la composición, una ausencia que da a entender otro tipo de presencia, que sería la que ha derribado al joven. Por otro lado tenemos la luz irreal y masiva que ilumina de lleno a Saulo, pero no al criado. La mole inmensa del caballo parece venirse encima del caído, que implora con los brazos abiertos. Los ojos del muchacho están cerrados, pero su rostro no expresa temor sino que parece estar absorto en el éxtasis. Siguiendo estas claves, Caravaggio nos desvela magistralmente la presencia de la divinidad en una escena que podría ser completamente cotidiana. Siendo, como es, pareja del cuadro con la Crucifixión de San Pedro, las dimensiones elegidas son iguales para ambos, así como el tono de la composición, con idénticos sentido claustrofóbico y gama de colores.
LA INCREDULIDAD DE SANTOS TOMAS
La incredulidad de
Santo Tomas es un cuadro pintado por Caravaggio en 1602. Fue pintado para los
Giuliani. El cuadro muestra a Cristo resucitado ante sus discípulos, pero Tomás
se niega a creer, por lo que Jesús le ofrece que toque sus heridas. El
naturalismo típico de Caravaggio se hace presente aquí, al mostrar al santo
como un incrédulo. Las luces, además, contribuyen a enfocar más la figura y a
dotarla de realismo.
PLAZA MAYOR: ESCULTURA
La escultura es de Felipe III: llamado el piadoso era hijo y
heredero de Felipe II y Ana de Austria. En 1598 contrajo matrimonio con la
archiduquesa Margarita de Austria-Estiria, hija del archiduque Carlos II de
Estiria y de María Ana de Baviera y nieta del emperador Fernando I. Su reinado supuso una transición entre el
apogeo de Carlos I y Felipe II y la decadencia que representarían los últimos
años de Felipe IV y el reinado Carlos II.
PLAZA ORIENTE: ESCULTURA
El Monumento a Felipe IV o Fuente de Felipe IV ocupa el
centro de la Plaza de Oriente, uno de los recintos de mayor interés
histórico-artístico de Madrid. Fue levantado a instancias de la reina Isabel II
en la primera mitad del siglo XIX, si bien su pieza más relevante, la estatua
ecuestre del rey Felipe IV, data del siglo XVII. Ésta se debe al escultor
Pietro Tacca, quien la realizó en Italia utilizando un diseño de Velázquez y
con el asesoramiento científico de Galileo Galilei para asegurar su
estabilidad. Contó también con la colaboración del escultor Juan Martínez
Montañés, autor del busto del monarca que, al igual que el diseño de Velázquez,
se envió de Madrid a Florencia.
FRANCISCO DE ZURBARAN
Fue coetáneo de los grandes pintores del Siglo de Oro, como
Velázquez, Murillo, Ribalta y Ribera. Contemporáneo y amigo de Velazquez,
Zurbarán destacó en la pintura religiosa, en la que su arte revela una gran
fuerza visual y un profundo misticismo. Fue un artista representativo de la
contrarreforma. Influido en sus comienzos por Caravaggio, su estilo fue
evolucionando para aproximarse a los maestros manieristas italianos. Sus
representaciones se alejan del realismo de Velázquez y sus composiciones se
caracterizan por un modelado claroscuro con tonos más ácidos.Vivió durante el
siglo XVII, es decir, en el primer Barroco.
CRISTO EN LA CRUZ
ZURBARAN
Cristo en la cruz es un cuadro de Zurbaran realizado en 1627. En 1626 y ante un notario, firmó un nuevo contrato con la comunidad de los predicadores de la orden dominicana de San Pablo el Real, en Sevilla: tenía que pintar 21 cuadros en ocho meses. Fue entonces, en 1627, cuando pintó el "Cristo en la Cruz", obra que fue tan admirada por sus contemporáneos que el Consejo Municipal de Sevilla le propuso que se instalara en dicha ciudad en 1629. En este cuadro la impresión de relieve es sorprendente: Cristo está clavado en una burda cruz de madera. El lienzo blanco, luminoso, que le ciñe la cintura, con su hábil drapeado, contrasta dramáticamente con los músculos flexibles y bien formados de su cuerpo. Su cara se inclina sobre el hombro derecho. El sufrimiento, insoportable, da paso a un último deseo: la Resurrección, último pensamiento hacia una vida prometida en la que el cuerpo, torturado hasta la extenuación, pero ya glorioso, lo demuestra. Igual que en la Crucifixion de Velázquez los pies están clavados por separado. En esa época, las obras, en ocasiones monumentales, trataban de recrearse morbosamente en la crucifixión, de ahí el número de clavos.VELAZQUE
Fue un pintor barroco, considerado uno de los máximos
exponentes de la pintura española y maestro de la pintura universal.Pasó sus
primeros años en Sevilla, donde desarrolló un estilo naturalista de iluminación
tenebrista, por influencia de Caravaggio y sus seguidores. A los 24 años se
trasladó a Madrid, donde fue nombrado pintor del rey Felipe IV y cuatro años
después fue ascendido a pintor de cámara, el cargo más importante entre los
pintores de la corte. A esta labor dedicó el resto de su vida. Su trabajo consistía
en pintar retratos del rey y de su familia, así como otros cuadros destinados a
decorar las mansiones reales. La presencia en la corte le permitió estudiar la
colección real de pintura que, junto con las enseñanzas de su primer viaje a
Italia, donde conoció tanto la pintura antigua como la que se hacía en su
tiempo, fueron influencias determinantes para evolucionar a un estilo de gran
luminosidad, con pinceladas rápidas y sueltas. En su madurez, a partir de 1631,
pintó de esta forma grandes obras como La Rendición de Breda. En su última
década su estilo se hizo más esquemático y abocetado alcanzando un dominio
extraordinario de la luz. Este periodo se inauguró con el retrato del papa
Inocencio X, pintado en su segundo viaje a Italia, y a él pertenecen sus dos
últimas obras maestras: las meninas y las hilanderas.
LOS BORRACHOS
El triunfo de Baco es una pintura del español Velázquez,
conservada en el Museo del Padro desde 1819. Es conocida popularmente como Los
Borrachos. El cuadro lo pintó algunos años después de su llegada a Madrid
procedente de Sevilla, poco antes de su primer viaje a Italia. En la capital
Velázquez pudo contemplar la colección de pintura italiana del rey y quedar
impresionado por los cuadros de desnudo que tenía la colección así como por el
tratamiento del tema mitológico.
RETRATO ECUESTRE DEL CONDE DUQUE DE OLIVARES
El retrato ecuestre del Conde-Duque de Olivares es una
pintura del español Velazquez, realizada hacia el año 1638. Se encuentra en el
Museo del Padro de Madrid desde su inauguración en 1819.
El objeto de la obra fue retratar con poderío al válido del
rey Felipe IV, un influyente noble y político español, conde de Olivares y
duque de Sanlúcar la Mayor, conocido como el Conde-Duque de Olivares. Dentro
del estilo de Velázquez, este cuadro se considera una excepción, ya que su
diseño y colorido resultan más movidos y pomposos de lo habitual en los
retratos del artista, más sobrios
LAS MENINAS
Las Meninas es el nombre más popular, usado a partir del
siglo XIX, del cuadro que llevó por título desde 1734 La familia de Felipe IV y
se considera la obra maestra del pintor del siglo de oro español Velázquez.
Realizado en 1656, corresponde al último periodo estilístico del artista, el de
plena madurez. Es una pintura realizada al óleo sobre un lienzo de grandes
dimensiones, donde las figuras representadas están a tamaño natural. Es una de
las obras pictóricas más analizadas y comentadas en el mundo del arte.
LA VENUS DEL ESPEJO
La Venus del espejo es un cuadro de Velázquez, el pintor más
destacado del siglo de oro español. Actualmente se encuentra en la National
Gallery of Londres, donde se la exhibe como The Toilet of Venus o The Rokeby
Venus. El sobrenombre Rokeby proviene de que durante todo el siglo XIX estaba
en el Rokeby Hall de Yorkshire. Anteriormente perteneció a la Casa de Alba y a
Godoy, época en la que seguramente se conservaba en el palacio de buenavista
(Madrid).La obra representa a la diosa Venus en una pose erótica, tumbada sobre
una cama y mirando a un espejo que sostiene el dios del amor sensual, su hijo
Cupido. Se trata de un tema mitológico al que Velázquez, como es usual en él,
da trato mundano. No trata a la figura como a una diosa sino, simplemente, como
a una mujer. Esta vez, sin embargo, prescinde del toque irónico que emplea con
Baco, Marte o Vulcano.
LAS HILANDERAS
La fábula de Aracne, popularmente conocido como Las hilanderas, es un lienzo de Velázquez, conservado en el Museo del Prado. Esta obra es de los máximos exponentes de la pintura barroca española y está considerada como unos de los grandes ejemplos de la maestría de Velázquez. Temáticamente es una de sus obras más enigmáticas, pues aún no se conoce el verdadero propósito de esta obra. Velázquez pintó el cuadro hacia 1657, en su etapa de mayor esplendor, para un cliente particular: Pedro de Arce. Como pintor del rey, Velázquez no solía atender encargos privados, pero en este caso hizo una excepción pues Arce era "montero" de Felipe IV, o sea, organizaba sus monterías (jornadas de caza) y, por tanto, tenía ciertas influencias en la corte de Madrid.
La Fragua
La fragua:
Obra de Diego Velázquez pintada en Roma en 1630, según informa Antonio Palomino, durante su primer viaje a Italia y junto a La túnica de José, opinión compartida por la crítica. Ambos cuadros fueron pintados sin mediación de encargo, por iniciativa del propio pintor quien los conservó en su poder hasta 1634, vendiéndolos a la corona en esta fecha, junto con otras obras de mano ajena, para la decoración del nuevo Palacio del Buen Retiro.Actualmente se encuentra en el Museo del Prado donde ingresó el 5 de agosto de 1819.Velázquez se sirvió ampliamente de sus estudios sobre estatuaria clásica, de los que informa Palomino, en una especie de ejercicio escolar, modificando los puntos de vista y disponiendo las figuras como en un friso a la vez que, con la objetividad aprendida en Sevilla, disponía los objetos de naturaleza muerta presentes en el lienzo, especialmente los situados sobre la chimenea, atendiendo a la calidad de sus superficies como si de un bodegón se tratase. En la penumbra del taller, iluminado por la chimenea y con predominio de los colores terrosos, irrumpe el dios solar irradiando luz de la cabeza y del manto amarillo que, con el fragmento de cielo azul, animan la composición. Las sombras modelan los cuerpos, pero con una luz difusa que matiza las zonas no iluminadas, superado el tenebrismo por el ejemplo quizá de Guido Reni. Los mundos celeste y subterráneo, representados por Apolo y Vulcano, se manifiestan de forma diferente también en el estudio de sus cuerpos desnudos. El rubio Apolo, coronado de laurel como dios de la poesía, exhibe un desnudo adolescente, de formas delicadas y carnes blancas, en apariencia frágil pero duro como un mármol antiguo. Ninguna idealización, en cambio, en los cuerpos de Vulcano y los cíclopes, trabajadores curtidos por el esfuerzo lo que se refleja en las carnes apretadas y los músculos tensos, aunque detenidos, observando atónitos al dios solar. Aun tratándose de desnudos académicos, con recuerdos de estatuaria clásica, han sido reinterpretados por el estudio del natural, con modelos vivos, que han puesto también los rostros de seres corrientes.
Obra de Diego Velázquez pintada en Roma en 1630, según informa Antonio Palomino, durante su primer viaje a Italia y junto a La túnica de José, opinión compartida por la crítica. Ambos cuadros fueron pintados sin mediación de encargo, por iniciativa del propio pintor quien los conservó en su poder hasta 1634, vendiéndolos a la corona en esta fecha, junto con otras obras de mano ajena, para la decoración del nuevo Palacio del Buen Retiro.Actualmente se encuentra en el Museo del Prado donde ingresó el 5 de agosto de 1819.Velázquez se sirvió ampliamente de sus estudios sobre estatuaria clásica, de los que informa Palomino, en una especie de ejercicio escolar, modificando los puntos de vista y disponiendo las figuras como en un friso a la vez que, con la objetividad aprendida en Sevilla, disponía los objetos de naturaleza muerta presentes en el lienzo, especialmente los situados sobre la chimenea, atendiendo a la calidad de sus superficies como si de un bodegón se tratase. En la penumbra del taller, iluminado por la chimenea y con predominio de los colores terrosos, irrumpe el dios solar irradiando luz de la cabeza y del manto amarillo que, con el fragmento de cielo azul, animan la composición. Las sombras modelan los cuerpos, pero con una luz difusa que matiza las zonas no iluminadas, superado el tenebrismo por el ejemplo quizá de Guido Reni. Los mundos celeste y subterráneo, representados por Apolo y Vulcano, se manifiestan de forma diferente también en el estudio de sus cuerpos desnudos. El rubio Apolo, coronado de laurel como dios de la poesía, exhibe un desnudo adolescente, de formas delicadas y carnes blancas, en apariencia frágil pero duro como un mármol antiguo. Ninguna idealización, en cambio, en los cuerpos de Vulcano y los cíclopes, trabajadores curtidos por el esfuerzo lo que se refleja en las carnes apretadas y los músculos tensos, aunque detenidos, observando atónitos al dios solar. Aun tratándose de desnudos académicos, con recuerdos de estatuaria clásica, han sido reinterpretados por el estudio del natural, con modelos vivos, que han puesto también los rostros de seres corrientes.
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